| Summary: | Concierto interpretado por la agrupación de música barroca Akademie für alte musik berli. Lo orígenes de esta prestigiosa agrupación se remontan a 1982 cuando un número significativo de músicos jóvenes de varias orquestas de Berlín Oriental fundó un conjunto independiente, conformado por intérpretes de instrumento histórico. Con ello se dio un gran impulso al hasta entonce poco dinámico campo de la música antigua en Alemania Oriental. Este concierto también se celebró el 14 de noviembre de 2003 a las 7:00 pm en la sala de conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Música antigua; Música de cámara Música antigua .' para nuestro tiempo AKADEMIE FÜR ALTE MUSIK BERLIN Agrupación barroca (Alemania) Teatro Colón, viernes 14 y sábado 15 de noviembre de 2003· 7:00 p.m. ALA D e N 1 RT Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. "Desafío a quienes rechazan el sonido de los instrumentos de época; lo hago porque sé que no podrán resi tirse al poder y brillo deslumbrante de este grupo" (American Record Guide) "Todo raya en la perfección: manejo de lo telnpi, sonido de las cuerdas, gu to para ornamentar y aún gestualidad en el e cenario" (Diapasón, abril del 2002) Lo orígene de e ta pre tigio a agrupación e remontan a 1982 cuando un número ignificativo de mú leo jóvene de varia arque ta de Berlín Oriental fundó un conjunto independiente, conformado por intérprete de in trumento hi tórico . Con ello e dio un gran impul o al ha ta entonce poco dinámico campo de la 'música antigua en Alemania Oriental. 1 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Desde 1984 la Akademie für Alte Musik Berlin ofrece una serie de conciertos en el Schau pielhaus de Berlín, serie que se ha convertido en una de las más esperada e importantes en esa ciudad. Poco tiempo de pués de ese año la invitaciones internacionales empezaron a llegar, y fue así como la Akademie pudo iniciar presentaciones no solamente en los centros culturales de Alemania Oriental sino en los grandes festivales de Herne, Regensburg, Utrecht, Duisburg, Halle, etc. Simultáneamente la agrupación era cada vez más requerida para grabaciones en radio y televisión. En 1987 llegó la propuesta para grabar su primer disco, que salió en el Este bajo el sello Eterna, y en el Oeste bajo el sello Capriccio. Hoy la Akademie cuenta con una discografía de 22 títulos, la mayoría de los cuales ha recibido distinciones tan importantes como el Diapason d'Or, Gramophone, Cannes Classical Award, Edison Award y Deutscher Schallplatten-Preis. Desde 1994 ha grabado exclusivamente para el sello Harmonia Mundi France. 2 La Akademie für AIte Musik Berlin ha e tado asociada a nombres tan conocidos como lo de René Jacobs, quien la dirige con mayor frecuencia, Ton Koopman, Andrea Staier, Marion Verbruggen, MQnica Huggett, Marcus Creed y el RIAS-Kammerchor, entre otros, y hoy en día e unánimemente reconocida como una de la más respetada agrupacione de mú ica barroca en el mundo. La orque ta recibe frecuentes invitaciones para participar en la produccione de la Ópera Estatal de Berlín, y sus temporadas anuales en Europa, el Japón y Norte América están conformada por aproximadamente 100 concierto. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. INTEGRANTES Stephan Mai y Georg Kallweit, concertinos Katherine Fuge, soprano solista Violines: Steph;an Mai Mido ri eilcr Georg Kallweit Edburg Forck Kersti n Erben Uta P tcrs Barbara Paul en Violas: Clemens N u zbaumcr Anja Graewel Cosima Taubert Kersti n Erben Violonchelo: Jan Freihcit Katherine Fuge, oprano Contrabajo: Walter Rumer Flautas: Christoph Huntgeburth Xenia Lomer Oboe: Xenia Lomer Trompeta: Jaroslav Roucek Fagot: Gyorgyi Farrkas Clavedn: Raphael Alpcrmann SOLISTAS Pa ó U niñez en Jcr ey (Inglaterra) y luego tra ladó a Londre para e tudiar mú ica. De de que finalizó u carrera tiene una apretada agenda d presentacione como 1 ista en importante ala de concierto, catedrale y fe ti vale del Reino Unido y el re to de Europa, donde actúa con lo más renombrados conjunto e pecial izado en la interpreta ión de mú ica antigua y barroca. E particularmente conocida por su interpretaciones de obra de 1. S. Bach, que invariablemente su citan muy buenos comentarios. Durante el 2000 fue olista central en el Peregrinaje de Cantatas de Bach que adelantó en Europa y E tado Unidos el grupo English Baroque Soloi t dirigido por Sir John Elliot Gardner. En el 2001 participó 3 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 4 en una gira por Holanda con la Pasión según San Mateo de 1. S. Bach, con el Nederlandese Bachvereniging. Otros compromi o recientes han sido lo de us actuaciones como solista con el Collegium Vocale Gent, con la Akademie für AIte Musik Berlin, con Frieder Berniu y el Stuttgart Kammerchor, en obras de Handel y Zelenka. En Inglaterra frecuentemente es invitada por el Wigmore Hall de Londre , la Sinfónica de Birmingham y catedrales de todo el país desde Liverpool a Southwark, para la interpretación de obra como la Pasión Según San Mateo de Bach, El Mesías de Handel, el Stabat Mater de Pergolesi, el Gloria de Poulenc y el Stabat Mater de Stanford. Sus próximas actuaciones incluyen conciertos con el Collegium Vocale dirigido por Philippe Herreweghe, y con la Amsterdam Baroque Orchestra dirigida por Ton Koopman. Ha grabado varios discos compactos para DG Archiv dentro del ambicioso proyecto del Peregrinaje de las Cantatas de Bach liderado por Sir John EIliot Gardner. Otras grabaciones son el Gloria de Vivaldi, el Dixit Dominus de Handel (Phillips CIassic ), la Misa en Re de Dvorak y Once As 1 Renlem.ber, un CD de mú ica navideña para Philips Cla ic. El próximo regi tro erá el Stabat Mater de Pergole i con el grupo inglés Kontrabande. Midori Seiler, volini ta Nació en Osaka~ es hija de padre bávaro y madre japone a, ambo piani ta . Se crió en Salzburgo (Au tria) y allí inició su e tudio con Helmut Zehetmair y Sandor Vega; lo continuó en el Con ervatorio de Ba ilea (Suiza) con Adelina Oprean y en la Schola Cantorum Ba ilen i con Thomas Hengelbrock. Se tra ladó a Londre para e tudiar con David Takeno y luego a Berlín donde e graduó con Eberhard Feltz. De de 1991 e integrante de la Akademie für Alte Mu ik Berlin, una de las más de tacadas orquestas barrocas del mundo. Conoció a Jo van 1m mer eel en 1998 y desde entonces los dos han real izado Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. mucho concierto en dúo. Su disco compacto con las siete grandes sonata de Mozart, grabado para la disquera francesa Zig Zag, recibió el Diapason d'or y el Choc du Monde de la Musique. Como concertino de la Akademie für Alte Musik Berlin y de la orquesta Anima Eterna que dirige Jos van Immerseel, ha interpretado los grandes concierto para violín del repertorio barroco y clá ico, en e cenarios como el Wigmore Hall de Londres, el Concertgebouw de Ámsterdam, el Musikvereinssaal Wien y en otras importante alas europeas y del mundo. Ha dictado talleres en Brujas y Antwerpe; se desempeña como docente de violín barroco en la Hochschule für Musik Franz Liszt, de Weimar. Georg Kallweit, violini ta De de cuando estudiaba en la E cuela de Música Hanns Ei ler de Berlín (entre 1983 y 1988), Y también durante el tiempo que fue integrante de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín, se ha 5 intere ado vivamente tanto en 1<1 cue tiones e tilística involucra-da en la interpretación de la mú ica de cámara del barroco y del comienzo del periodo clá ico, como en la teoría yen la práctica de interpretación en in trumento de época. Como miembro perma-nente de la Berliner Barock Compagney y de la Akademie für AIte Mu ik Berl in, y como invitado frecuente de otras agrupacione , e te vio1ini ta, nacido en la parte oriental de Alemania, ha llegado a ser uno de lo má re p tados e peciali. tas en su campo, ante todo en lo refer nte al rep rtorio para violín oli tao Su conci rto internacional , u. numero a grabacione y su labor docente en la E cuela de Música y Teatro de Leipzig lo han afianzado como uno de lo má autorizado vi lini tas barroco a]emane . . Christoph Huntgeburth, ftauti ta Nació en Mün ter (Alemania) en 1956 y e ha dedicado a la interpretación de la flauta antiguas. Luego de terminar u estudio Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 6 en la Schola Cantorum Ba iliensis (Suiza) con Han Martin Linde, comenzó a en eñar en el Con ervatorio de Berna en 1982. Desde 1984 ha sido profesor de la Universidad de las Artes en Berlín. Además de ejercer la docencia, actúa con frecuencia en los grande festivales europeos e internacionales. Como solista ha tocado con las más importantes orquestas barrocas alemanas como la Akademie für Alte Musik Berlin, en centros musicales de Europa, el Lejano Oriente y América del Norte y del Sur. Las numerosas presentacione y grabaciones del repertorio barroco, clásico y romántico que ha realizado, constituyen una muestra de sus habilidade . Christoph Huntgeburth. toca copia de instrumento antiguos hechas a mano en su propio taller. Xenia Loffler, oboi ta Nació en Erlangen (Alemania) en 1972 y comenzó sus estudios musicales con la flauta dulce; lo continuó con Conrad Steinmann en la Schola Cantorum Ba iliensis donde obtuvo su diploma como olista en 1997. Simultáneamente comenzó a estudiar el oboe barroco y clásico en la clase de Katherina Arfken, y recibió diploma laureado en 1999. Completó u formación como oboista con Ku Ebbinge en el Con ervatorio Real de la Haya (Holanda). Ha ganado numeroso premios en concur os nacionale e internacionale , y en 1995 fue integrante de la Orque ta Barroca Europea. En 1996 fundó el Octeto de Viento Amphion, de Ba ilea, junto con otro mú ico que había conocido durante u permanencia en la Schola Cantorum. Posteriormente actuó como olista en muchos conjunto europeo muy reconocidos en el campo de la mú ica antigua. En el año 2000 Sir John ElIiot Gardner la invitó a participar en el renombrado Peregrinaje de las Cantata de Bach; fue así como tocó en mucho conciertos realizado en Europa y lo E tados Unido. Actualmente se de empeña como oboísta olista de la Akademie für Alte Musik Berlin. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Jaroslav Roucek, trompeta barroca Nació en 1970 en Roudnice nad Labem, Praga. Entre 1985 y 1991 estudió en el Conservatorio de esa ciudad, y en 1989 ganó el primer premio del Concurso Amati en Graslitz. Desde 1991 y hasta 1996 continuó su formación con Vladimir Rejlek en la Academia de Artes Musicales de Praga. Después de grabar tres discos compactos con las sonatas para trompeta de Vejvanovsky, Biber y Schmelzer con la casa disquera Matous (entre 1994 y 1996) en 1998 recibió el diploma como trompetista barroco en el Conservatorio Sweelinck de Ámsterdam donde estudió bajo la orientación de Friedemann Immer. En el 2001 ganó el segundo premio del Concurso Internacional Altenberg para solistas de trompeta barroca y el segundo premio del Concurso Internacional Handel en Halle. Es también integrante de la Filarmónica de Praga. Raphael Alpermann, clavecinista La carrera mu ¡cal de Raphael Alpermann, nacido en 1960, incluye numerosas invitaciones para tocar en los más importantes centros musicales del mundo y para realizar conciertos con renombrados músicos como Cecilia Bartoli, René Jacobs, Rainer Kussmaul, Nikolaus Hamoncourt, Seiji Ozawa, Emmanuel Pahud, Sir Simon Rattle, y Peter Schreier. Ha adelantado giras en Europa, el Japón, las Américas y el Medio Oriente; también ha tocado en numerosos programa para la radio, la televisión y en muchas grabaciones en disco compacto. Empezó a estudiar clavecín con Ton Koopman y Gustav Leonhardt, después de terminar su carrera como pianista solista en el Conservatorio Hanns Eisler de Berlín. Es miembro de la Akademie für Alte Musik Berlín desde la conformación de esta agrupación en 1982, y ha sido solista con la orquesta en numerosas ocasiones. Muchas de sus grabaciones de los conciertos para clavecÍn con este conjunto han sido galardonadas con premios 7 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 8 internacionale el má reciente fue el Pr mio Clásico de Canne por los concierto de C. P. E. Bach. En 1995 debutó con la Filarmónica de Berlín, bajo la dirección de Claudio Abbado, y con esa orquesta ha participado en giras y en concierto en el famo o Festival de Salzburgo. ESTOS CONCIERTOS CUENTAN CON EL APOYO Y COPATROCINIO DEL GOETHE -INSTITUT BOGOTÁ G~ G80D80ETTÁH E·INSTITUT Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Viernes 14 de noviembre PROGRAMA Obertura en Re mayor, para oboe, trompeta, cuerdas y bajo continuo (De Taftlmusik 11): Ouverture: Lentement-Vite Air: Tempo giusto Air: Allegro Conclusion: Allegro Xenia LofHer, oboe Jaroslav Roucek, trompeta Concertino: Georg Kallweit Concierto en Fa mayor, BWV 1057- para clavedn, dos Bautas, cuerdas y bajo continuo: Allegro Andante Allegro Assai Raphael Alpermann, clavedn Christoph Huntgeburth, flauta dulce Xenia LofHer, flauta dulce Concertino: Stephan Mai GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767) jOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) Aria Wie lieblich klingt es in den Ohren, jOHANN SEBASTIAN BACH de la Cantata lch freue mich in Dir, BWV 133 Katherine Fuge, soprano Concertino: Stephan Mai 9 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 10 INTERMEDIO Aria WÜ' zittern und wanken, JOHANN SEBASTIAN BACH de la Cantata Herr, gehe nicht ins Gericht, BWV105 Katherine Fuge, soprano Xenia LofHer, oboe d'amore Concertino: Stephan Mai Aria Nur ein Wink von seinen Handen, JOHANN SEBASTIAN BACH del Oratorio de Navidad, BWV 248 Katherine Fuge, soprano Xenia Loffler, oboe d'amore Concertino: Stephan Mai Concierto en Re menor, BWV 1052 R, para violín solista, cuerdas y bajo continuo: (sobre el BWV 1052, para clavedn): Allegro Adagio A/kgro Midori Seiler, violín solista JOHANN SEBASTIAN BACH CONCIERTO No. 83 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Sábado 15 de noviembre PROGRAMA Ob~rtura No. 4, ro Fa mayor, para cuerdas y bajo continuo: Largo Gavotu (sin indicación) Gavou ~n rond~au Gigu~ Concertino: Georg Kallweit Conci~rto ro La mroor, Op. 3 No. B, RV522, para dos violines, cuerdas y bajo continuo (de L 'Estro Armonico): Al/~gro Largh~tto Alkgro Midori Seiler, violín Georg Kallweit, violín Concertino: Stephan Mai Suit~ ro Si m~nor, BWV 1067 para Bauta, cuerdas y bajo continuo: Ouv"tur~ L~num~nt Romúau SarabantÚ Bou"t~J Bou"t~ JJ Polonaiu Doubk M~nu~tt Badin~ri~ Christoph Huntgeburth, Bauta traversa Concertino: Midori Seiler FRANCESCO MARIA VERACINI (1690-1768) ANTONIO VIVALDI (1678?-1741) ]OHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) 11 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 12 INTERMEDIO Conci~rto ~n R~ m~nor. BWV 1043. para dos violines, cuerdas y bajo continuo: Vivaa Largo A/kgro Midori Seilet, violín Georg Kallweit, violín Concertino: Stephan Mai CantataJauchut Gott in a"~n Landen, BWV 51, para soprano, trompeta, cuerdas y bajo continuo Katherine Fuge, soprano Jaroslav Roucek, trompeta Concertino: Stephan Mai ]OHANN SEBASTIAN BACH ]OHANN SEBASTIAN BACH CONCIERTO No. 84 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. BACH y EL ARTE DE LA RETRIBUCIÓN K. W. Heide El príncipe de Weimar, un gran melómano y con-umado violini ta, pronto regresará de Holanda a Weimar donde habrá de pasar el verano. Será esta una magnífica oportunidad para escuchar buena mú ica italiana y francesa; experiencia que para mí no puede ser sino útil en lo que concierne a la composición de obertura y conciertos . Además, e pecialmente después de que esté listo el nuevo órgano de Weimar, el señor Bach tocará cosa incomparables. A í podré entonce ver, escuchar y copiar una gran cantidad de música. Con estas razone el joven Philipp David Krauter solicitaba a las autoridades e colare de Augsburgo, su ciudad natal, que le permitieran extender su estadía en el pequeño ducado sajón de Weimar. Hacia allí se había dirigido en marzo de 1711, becado ]3 por el consejo aug burgués, con el fin de continuar sus e tudios mu icales bajo la tutela del organista de corte, Johann Sebastian Bach, y de all í regre ó a Augsburgo en eptiembre de 1713 para ocupar el pue to de Cantor en la igle ia de Santa Ana, hasta su muerte en 1741. La carta de petición tenía por fecha ]0 de abril de 1713, cuatro mese ante de terminar su e tudios, lo que no permite deducir que lo rectore tuvieron el buen juicio de a torizar la prolongación de u au encia. E e verano de 1713 fue au picio o en efecto. El uce or a la corona d cal de Weimar, el príncipe Johann Ernst, a la azón con dieciséis a-o regresaba de su llobilis et erudita peregrinatio d 1 obligado Gran Tour que todos lo. ari tócratas ado]e cente emprendían p r la capitale europeas como parte de su educación. En u abultada valija, ademá de porcelanas orientale ,cuadros, objeto d cartografía y concha marina, venían los últimos volúmene de la pre tigio a imprenta de Estienne Roger en Ámsterdam. E ta c a editorial, fundada por uno de 10 tantos hugonotes que luego Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 14 de huir de Francia nutrieron la vida cultural de la provincias holandesas, contaba en su haber con la edición príncipe de las sonate da chiesa Opus 5 de Arcangelo Corelli, una de las obras más influyentes en el e tilo musical del barroco maduro. Aun má Roger había publicado en 1711 un volumen de más de doscientas páginas con la totalidad de los doce conciertos para uno, dos o cuatro violines del entonces casi desconocido compositor Antonio Vivaldi, "Musico di Violino e Maestro de Concerti del Pio Ospidale della Pieta di Venecia". El título de la obra era L'estro armonico ("el ingenio armónico") y como las sonatas de Corelli y sus Concerti grossi, también publicados por Roger en 1714, se había convertido rápidamente en una de las obras seminales del estilo musical italiano, entonces denominado estilo galante. En el segundo concierto de la Akademie für AIte Musik escucharemos el octavo concierto de L'estro armonico, uno de los que mejor representa la naturaleza innovadora de la colección y de su hoy en día celebérrimo compositor. Gracias a esta obra Vivaldi popularizó lo que se vino a conocer como la 'forma ritornello', basada en la alternancia de períodos cerrados (ritornelli) y abiertos (episódicos). Pero, sobre todo, ofreció una importante alternativa al modelo de concierto ha ta entonces imperante, aquel identificado con la e cuela romana liderada precisamente por Corelli quien abogaba por la participación de cuatro instrumentos solistas, como mínimo. Con Vivaldi y L'estro armonico -y con sus contemporáneos Albinoni, Marcello y Torelli- aparecían, pues, el concierto para olista y el solí ta virtuo o. En palabra de Toussaint Loviko, "con el concierto número 8 nació el concierto de conflicto. Los do solista líricos intercambian motivo ornamenta]e, ritmo inci ivos, figuras melódica , y hay pa aje en lo que el primer violín hace el papel de acompañante del segundo." Apena regresó a Weimar el príncipe Johann Ernst, él mismo compo itor de vena italianizante, instó a Bach a tran cribir para el c1avecín o el órgano vario de los conciertos consignados en L'e tro armonico. El príncipe quería que Bach redujera las obras de una Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. manera similar a la practicada por el organista ciego Johann Jacob Grave (o de Graaf) en la Nieuwe Kerk de Ámsterdam, entonces una de la grande atracciones de esa ciudad. Bach, siempre atento a estudiar los últimos e tilos internacionales y siempre dispuesto a encarar nuevo retos, parece haber aceptado con agrado la comisión, y de ello son testimonio tanto sus conciertos BWV 972, 976 Y 978 para clavecín, como los BWV 593 y 596 para órgano. Más de dos décadas después, cuando ya se desempeñaba como Cantor en Leipzig, aún habría de buscar inspiración en L'estro armonico para convertir el concierto RV 580, cC?ncebido para cuatro violines, en su propio concierto BWV 1065 para cuatro clavecines. Según el primer biógrafo de Bach, Johann Nikolaus Forkel, los concierto de Vivaldi traídos por Johann Ernst "le enseñaron a pen ar mu icalmente" al Cantor de Leipzig. El gran erudito bachiano Cristoph Wolff ratifica esta aseveración con un argumento incontrovertible. Forkel, dice Wolff, "no pudo haberse inventado esa fra e pue to que u limitado conocimiento de la música de Vivaldi le hubiera impedido transmitir esa clase de juicios". Por otra parte, el material con el cual Forkel escribió la biografía provino en una buena medida del te timonio directo del egundo hijo de Bach, el también famoso compo itor Cad Philipp Emmanuel Bach, quien a eguró haber e cuchado a u padre alabar la obra del mae tro veneciano. Ahora bien; la tran cripciones que hizo Bach durante u permanencia en Weimar fueron mucho más que imple ejercicio de aprendizaje u obrita para el olaz principe co. Como lo ate tigua el concierto BWV 593 para órgano, que e adaptación del octavo concierto RV522, el milagro bachiano e taba en otorgar un ello propio a cualquier obra ajena que llamara u atención. A lo largo de u vida, y en una época en la cual nue tro concepto de propiedad intelectual implemente no exi tía, Bach, cuando e apropió de la compo ición de algún otro maestro (Corelli, Legrenzi, Reinken, Pergolesi, Vivaldi, etcétera) lo hizo siempre como una suerte de homenaje upremo al creador original, como un diálogo en el cual él argumentaba obre el tema propue to por aquel, iempre produciendo una verdad nueva y 15 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ante todo original. (Importante recordatorio para alguno artistas "posmodernos" quienes se ufanan de haber descubierto el arte de la recreación en la copia . ) Nada podía ser más estimulante para Philipp David Krauter. Pero hay algo más. El reconocido clavecinista Olivier Baumont aventura la sugestiva hipótesis de que obras como las de Vivaldi, más que reducciones para un instrumento pudieron haber sido adaptadas p.or Bach para ser interpretadas con clavecín u órgano solista y orquesta. Hay indicios que apuntan en esa dirección. En 1717, cuatro años después de que Johann Ernst regresara de Ámsterdam, la situación en Weimar se había tornado muy poco halagüeña. No sólo había muerto el joven príncipe a la temprana edad de dieciocho años sino que Bach, a pesar de haber sido promovido a Konzertmeister en 1714, había sido si temáticamente ignorado por el regente sucesor, el duque Wilhelm Ernst, para sustituir al recientemente fallecido Kapellmeister Drese. Sintiendo 16 que su arte no era valorado y respondiendo a una tentadora y soterrada oferta del príncipe Leopold de Anhalt-Cothen, Bach solicitó ser dado de baja en la corte ducal. Empero, Wilhelm Ernst apeló a la Lex Carolinga según la cual Bach, en calidad de irviente suyo, tenía que mantenerse en Weimar ha ta que su patrón o su sucesores tuvieran a bien concederle la libertad. Bach protestó y fue encarcelado. Día después, y de mala gana, el qui quillo o Wilhelm Ernst lo de pidió in carta de recomendación alguna; pe e a lo anterior, al cabo de unas semanas Bach fungía como Kapellmei ter en el principado de Cothen. Allí, hacia el verano de 1718, compu o lo que hoy reconocemos como el primer concierto de la historia para orquesta y teclado soli ta, la versión temprana del quinto de los concierto dedicados al margrave de Brandeburgo, el BWV 1050a en Re mayor. Siguiendo la tesis de Olivier Baumont, este atrevido salto de Bach hacia un género inédito no podía sino haberse preparado con anterioridad, cuando el Cammer musicus de Weimar transcribió para el teclado las parte escritas para violín por Vivaldi. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. y es que la influencia que tuvo el veneciano en Bach no puede ser desestimada. Las suites para clavecín erróneamente conocidas como "inglesas'; también compuestas por Bach en Weimar, ilustran claramente su deuda formal con il prete rosso, en particular el preludio de la tercera suite, la BWV 808 en Sol menor, perfecto ejemplo de la forma ritornello. Lo mismo sucede con la mayoría de sus primeros conciertos, aquellos para uno, dos o tres violines que hoy se consideran perdidos, pero que se supone fueron la base de los posteriores conciertos para clavecín que Bach e trenara con el Collegium Musicum de Leipzig. Todos estos evocan a Vivaldi, aun cuando a la vez demuestran la aclimatación de la exhuberancia mediterránea al muchísimo más complejo contrapunto del alemán. Ese es el caso del Concierto en Re menor, BWV 1043, para dos violines, compuesto en Cothen (aunque es preciso anotar que Christoph Wolff encuentra elementos que ugieren un origen posterior en Leipzig), y del Concierto en Re menor, BWV 1052R, para violín. El manuscrito original de este último sólo llegó hasta nue tro días en su más conocida ver ión para teclado, escrita también en la tonalidad de Re menor, versión que todavía presenta grande exigencias a lo clavecini tas y piani ta de nue tro tiempo. Por otra parte, u do primero movimiento aparecen retrabajados a manera de sinfonías para órgano y orque ta en la Cantata BWV 146, de 1726. Sin embargo, fue preci amente el carácter violinístico de la parte olista el que indicó a lo e tudio os de Bach que muchos de lo concierto para clave de la época de Leipzig podían haber ido originalmente concebido para aquel in tru mento de cuerda . La ver ión que e cucharemo e deriva, pue , de la edición que preparó en 1970 el profe or Wilfried Fi cher para la Neue Bach-Au gabe, en rigor una recon trucción hipotética del concierto primigenio. Bach era excelente ejecutante tanto del clavicémbalo como del violín. De su virtuo ismo en el primero nos queda un sinnúmero de testimonios de la época, muchos de 10 cuaje llegan inclusive a anteponer su destreza como intérprete a sus dotes como compositor. y de su dominio del segundo no queda lo dicho a Forkel por Carl 17 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 18 Phillip Emmanuel Bach, quien afirmaba que u padre "desde la juventud ha ta bien entrada la vejez tocó el violín clara y penetrantemente, y a í mantenía la orquesta en un orden mejor del que pudiera haber logrado con un c1avecín". No debiéramo entonce re istirno a la idea de que muchos de los conciertos de Bach pudieron haber sido transcrito del violín al clave por su propio creador. Otro caso es el de su Concierto en Fa mayor, BWV 1057, para c1avecín, dos flautas dulces, cuerdas y bajo continuo. Proviene de un manuscrito preparado por Bach hacia 1738, ahora archivado en la Biblioteca Estatal de Berlín, que consta de seis conciertos para teclado numerados por él mismo, cada uno de los cuales se inicia y termina con las acostumbradas inscripciones rituales del cantor, re pectivamente, "1.J" (Jesu, Juva; "ayúdame Jesús") y "S.D.Gl." (Soli Deo Gloria; "sólo para Dios la gloria"). En esta colección, el sexto concierto es el más interesante en lo que respecta al proceso adaptativo usado por Bach, puesto que e trata de una inteligente reelaboración del cuarto concierto brandeburgué BWV 1049, originalmente concebido para violín y flauta dulce solistas, y escrito en la tonalidad de Sol mayor. En la versión posterior, Bach, además de revisar cuidadosamente el papel de las do flautas dulces, e sirvió de un recur o característico uyo como era el de delegar a la mano derecha del c1avecín la línea melódica del violín, mientras la mano izquierda dobla al grupo de continuo o bien asume la independencia de una verdadera tercera voz. Nikolau Harnoncourt e cribió que "en u orígene, concierto ignificaba lo mi mo que infonta o concentus, un imple acuerdo armónico o, aún más, la agrupación in trumental que interpretaba la mú ica". En la época de Bach y Vivaldi el concierto podía ser ejecutado por un en amble o un único instrumento de teclado, como lo demuestran las reducciones que en Weimar realizó Bach de la obra de Vivaldi, Marcello, ToreIli y Telemann, o su magistral Concerto nach Italiaenischem Gusto BWV 971, o "Concierto italiano" de 1735. Más aun, la gran mayoría de las doscientas y tantas cantatas que Bach compuso a lo largo de su Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. vida fue ubtitulada por él como "concierto", de acuerdo con la usanza de la época. El uso masivo de la palabra "cantata" comenzó, de hecho, con los estudios del gran erudito bachiano Philipp Spitta y las primeras ediciones de la Bach-Gesellschaft hacia mediado del iglo XIX. En los programas de la Akademie también tendremos ejemplos tomados de los conciertos sagrados de Bach, todos ello provenientes de su asentamiento en Leipzig, desde 1723 ha ta 1750. La cantata BWV 133 Ichfreue mich in Dir (En tí me regocijo) fue compuesta para la celebración del día de San Juan Evangelista, el tercer domingo de Navidad, y estrenada el 27 de diciembre de 1724. Su texto, de autor anónimo, aunque hace referencia breves al libro del apó tol festejado, está imbuido del espíritu alegre de la temporada y ello se refleja en el aria Wie lieblich klingt es in den Ohren (Como un dulce sonido en los oídos), que hace las veces de cuarta sección de la obra. Allí, como es costumbre en Bach, la voz oprano representa el alma del creyente que e regocija ante el nacimiento del Me ías. No obstante, a mitad de camino el compá cambia úbitamente a 12/8 y el continuo es silenciado. Entonce , con una mú ica inefable el alma habla de cómo combatir al incrédulo, a u corazón duro como una roca, y concluye el trozo en tono opti mi tao También para la Navidad, pero de una década má tarde, es el aria Nur ein Wink von seinen Hiinden (Un solo gesto de u mano), perteneciente a la exta y última cantata del Oratorio de Navidad BWV 248, e trenada el 6 de enero de 1735 para la fie ta de la Epifanía. En e ta oportunidad, el peculiar efecto de * con un acento de plazado expre a la fuerza implacable de la mano de Dio . La cantata BWV 51 Jauchzet Gott in al/en Landen (Alegrao en el Señor, toda la naciones) tran porta a un mundo muy diferente del de la do arias anteriore , uno mucho más cercano al e píritu e encialmente leve y operático de Vivaldi. Compue ta por Bach en 1730 con la indicación de que su uso era "In ogni Tempo" ("para cualquier oca ión"), e cree que pudo haber sido concebida 19 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 20 con dos intérpretes específico en mente: el virtuoso trompetista Gottfried Reiche y el joven Christoph Nichelmann, falsetista de la escuela de Santo Tomás. Empero, e tal su factura vocal que más bien debió ser pensada para un cantante profesional de la recientemente desmantelada ópera de Dresde, acaso el castrato Giovanni Bindi. Se descarta que la obra fuera originalmente escrita para una soprano por cuanto a las mujeres les estaba prohibido cantar en los conciertos sagrados. Sea como fuere, se trata de una obra insólita no sólo dentro del repertorio bachiano sino en el mundo de la música religiosa alemana del siglo XVIII, pieza que confirma, una vez más, la inmensa deuda del Cantor con la música italiana, como también cuán próximo podía estar al mundo de la ópera si se lo proponía. La cantata BWV 105 Herr, gehe nicht ins Gericht (Señor, no nos lleves a juicio) no introduce a otro aspecto de la producción de Bach. Fue compuesta en 1723, recién llegado a Leipzig, para el noveno domingo después de la Trinidad. Su texto, de autor anónimo, basado en la parábola del administrador injusto tal y como se encuentra en el evangelio de San Lucas, halla pivote en la tercera ección, el aria Wie zittern und wanken (Como tiemblan y titubean), la cual, según Alfred Dürr, e "una de las grandes de cripcione del al ma en el arte cristiano del barroco". Allí las cuerdas imitan el fí ico temblor de los pensamiento del pecador, de una manera que evoca directamente al entonces célebre Air des Trel11bleurs, compuesto por Jean-Baptiste Lully en 1684 para el cuarto acto de u ópera 1 i . La influencia de Lul1y obre Bach, aunque nunca tan grande como la que ejerció Vivaldi fue en todo ca otra cendentaL E te florentino convertido en el fundador de la mú ica moderna france a, y fallecido cuando Bach apena ten ía do año, fue 1 inventor de la obertura francesa, originalmente concebida para la entrada del Rey Sol a la ópera, que luego, en toda Europa, hizo de apertura para las suites que alternaban versione altamente estil izadas de la danza nacionales. Gracias a la sobrevivencia de Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. algunos de lo cuaderno de ejercicios de la época en que Bach era e tudiante -lo llamado "libro de Andreas Bach" y el "manuscrito Moller"- sabemos que el joven músico copió febrilmente y adaptó para el clavecín varias obras de Lully y sus discípulos. Del Bach maduro nos quedan us cuatro suites orquestales, de marcada inspiración lulliana, de las cuales escucharemos la segunda, en Si menor, BWV 1067, para flauta traversa solista, cuerdas y bajo continuo. Hasta donde conocemos, esta obra fue compuesta hacia 1738, probablemente con miras a que fuese interpretada por el flautista de la vecina corte de Dresde, el francés Pierre-Gabriel Buffardin. Su último movimiento es la famosa badinerie, término que se traduciría al español como broma o chanza. Bach, místico religioso, también podía "tomar del pelo" a su audiencia! En la época de Bach Leipzig era la ciudad má habitada del electorado de Sajonia, regido de de Dre de por el príncipe-elector y rey de Polonia. Después de Frankfurt, Leipzig era la segunda capital bibliográfica del imperio alemán, con dos ferias anuales, una en primavera y otra en otoño, y por u donaire e intensa vida cultural era conocida como la "pequeña París". En 1702 el joven Georg Philipp Telemann, estudiante de la universidad local, había fundado uno de lo dos Collegium Musicum municipales, e pecie de sociedad filarmónica conformada por lo estudiantes mejor preparados musical mente y la cual, ocho década despué, derivó en la prominente Orque ta de la Gewandhau . Telemann conoció a Bach en Weimar, d camino a a umir el puesto de Konzertmeister en Ei enach aldea natal del último. La ami tad entre ambo e con oJidó rápidamente; tanto a í que en 1714 Telemann apadrino en su bautizo al ya mencionado Carl Philipp Emmanuel. En mucha ocasiones ub ecuentes los destino de Bach y Telemann se cruzaron, algunas veces como efecto de la forzosa rivalidad que podía exi tir entre do músico aspirantes a los mismos pue tos. De hecho, cuando Bach llegó a Leipzig para asumir el cargo de Cantor de Santo Tomás, lo hizo luego de que Telemann, entonce cómodamente instalado en Hamburgo, declinara aceptar tal po ición. Bach mantuvo, en todo caso, un afecto y una adm iración 21 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 22 constantes por su colega, demo trados en el frecuente uso que dio a muchas de las obras religiosas y suites orque tales que Telemann componía compulsivamente. En 1729 Bach asumió la dirección del Collegium Musicum y, con una breve interrupción entre 1737 y 1739, protagonizó hasta 1740 una extensa serie de conciertos patrocinados por la cafetería del emprendedor burgués Gottfried Zimmermann; las veladas se llevaban a cabo los viernes invernales de 8 a 10 de la noche en la CatherinenstraBe, y los miércoles veraniegos en el jardín de la Grimmischer Steinweg. Christoph Wolf dice que si bien Zimmermann "no vendía tiquetes, podemos asumir que atraía a una audiencia que, antes y después de los conciertos, hacía buenos consumos en su restaurante", en una emulación burgue a de la práctica cortesana de la musique de tableo Esta práctica, denominada en alemán con el igualmente popular nombre de Tafelmusik o música de mesa, se remontaba a los tiempos del Renacimiento tardío, cuando los príncipes consideraban que era de buen gusto comisionar a sus músicos palaciegos la composición de obras para hacer placentera la digestión. La época de Bach y Telemann era ya, no obstante, la del a censo de la burguesía, y ésta también quería gozar de los privilegios de la nobleza así fuera en la más modesta intimidad del hogar. En e e espíritu fueron concebidas las suites orque tales, varia cantatas seculares y muchos de los concierto para clavecín de Bach, y, más específicamente, fueron compuestas en 1733 la tres entregas de la Tafelmusik de Telemann, cada una con istente de una uite orquestal, un cuarteto, un concierto, una onata a trío y una pieza libre a gui a de conclusión. Aquí e cucharemos la suite correspondiente a la egunda entrega. Como característica curiosa vale la pena destacar que sus movimiento no e tán constituidos por las usuales danzas nacionales sino por "aire" más bien pomposos y marciales, ubicado en la e fera de la tradición lulliana. A diferencia de Telemann, quien era un ingenio o promotor y agresivo vendedor de su copiosa obra, Bach no dio a la imprenta Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. la mayor parte de su producción. Sin embargo, esto parece haber sucedido más por modestia o por falta de recursos que porque su arte fuera considerado como algo efímero. Testimonios como el del padre Martini dan fe de que Bach estaba lejos de ser un genio ignorado; en 1750 anotaba que Bach era "conocido y admirado no sólo en Alemania sino en toda Italia". Pero el cantor no se sentía a gusto con las condiciones laborales de Leipzig, ni con la poca atención que el consistorio de la ciudad prestaba a su trabajo. Su enfático memorando del 23 de agosto de 1730 al consejo municipal, ignificativamente titulado Breve pero muy necesario proyecto de una bien nutrida música eclesiástica junto con algunas imparciales reflexiones acerca de la decadencia de la misma, espetaba a la autoridades que . no e sino ir a Dresde y observar cómo se paga a los músicos por parte de Su Real Majestad. y no debe ser de otra manera; cuando se quita a lo mú icos la preocupación por el ustento desaparece la afl icción, y cuando, además, cada ujeto se preocupa de tocar tan sólo un instrumento se tiene que escuchar algo acertado y excelente. Efectivamente Bach tenía los ojos puestos en Dresde desde hacía mucho tiempo. Bajo la tutela exquisita de los príncipes electores -aquellos que por u nombre de pila hicieron conocer su época como la "era augustina"-, esta ciudad se había convertido en la más rica de toda Alemania. Era famosa por su porcelana de imitación china, por su mu ea de arte, por u arquitectura palaciega de acervo italiano y, lo más importante para Bach, por su inigualable e tablecimiento musical. Había una ópera de renombre que contaba con celebridades vocales como los castra ti Senesino y Berselli, las sopranos Durastanti y Salvai y el tenor Guicciardi, todos ellos po teriormente reclutados por Handel para su seo acionale produccione londinenses. Allí convergían, en tiempo de Bach, campo itores como Johann David Heinichen, conocido como "el Rameau alemán", el originalísimo Jan Dismas Zelenka y Johano Georg Pisendel, este último alumno de Torelli 23 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 24 y Vivaldi. De de la muerte de Heinichen ocurrida en 1729 Bach había 01 ¡citado al príncipe que se le eligiera para reemplazarlo. Pese a lo anterior, lo máximo que obtuvo, y con gran esfuerzo, fue el título poco más que honorífico de Kapellmeister van Haus, siete años después de su primera petición. El propio Vivaldi también aspiró a ocupar algún cargo en la corte de Dresde y compuso varios conciertos dedicados al príncipe elector, entre ellos el célebre RV 576, tlper Sua Altezza Reale di Sassania'.' Bien hubiera podido el maestro de la Pieta conocer al Cantor de Santo Tomás, si no hubiera sido porque en 1716 el joven sucesor a la corona, haciendo escala obligada en Venecia durante u respectivo "Gran Tour", pa ó por alto a Vivaldi en favor de un violini ta ambicioso y arrogante, de técnica melodramática, llamado Francesco Maria Veracini. Este compositor, más famoso hoy en día por u piruetas en la interpretación que por sus obras, fue en todo ca o considerado como una de las joyas musicales de Dre de, ha ta cuando se produjo el episodio de su misterioso salto desde la ventana de un tercer piso, en 1722. Johann Mathes on, prolijo comentari ta de todo lo relativo a la mú ica de su época, opinó que en tal acto había incidido la exce iva aplicación de Veracini a su in trumento y a la lectura de tratado de alquimia. Veracini, por su parte, creía que Vivaldi coordinaba de de Venecia un plan para ase inarle. Aunque luego del trágico suceso vivió 46 año má, acompañado de una ob tinada cojera, nunca volvió a Dre, de. El egundo programa de la Akademie incluye u Obertura No. 4, en Fa rnayor, obra que mue tra cómo Veracini e apropió del "gu to barbárico' que lo italiano percibían en la corte alemana. De manera evidente, tanto en II forma como en u tratamiento, e ta uite anticipa mucho pa aje de la Tafebnusik de Telemann. Aquello de que Vivaldi con pirara para eliminar a u colega era eguramente un delirio paranoico de Veracini. No obstante, Vivaldi í e había granjeado muchas enemistade de mú ico de u entorno y había entablado agrias polémica con Marcello y Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Tartini, por lo que amargado y probablemente huyendo de algún lío de faldas fue a parar a Viena en 1741. Allí murió al poco tiempo, no sin antes haber apostado y perdido hasta el últitTIO centavo. Para entonces sus composiciones ya poco eran tornadas en cuenta. Veracini, en cambio, amasó una buena fortuna en Londres donde publicó lo mejor de su producción, sus sonatas para violín y bajo continuo. Aún así, la historia no fue indulgente con él. Con Telemann y Bach pasó algo distinto; las óperas y oberturas del primero siguieron escuchándose hasta mucho tiempo después de su muerte, y lo mismo pasó con las obras para teclado del Cantor de Leipzig, en particular con los 48 preludios y fugas del Clave bien temperado. No e totalmente cierto que Felix Mendelssohn haya rescatado a Bach del olvido con su presentación de la Pasión según San Mateo en 1829, puesto que es bien sabido que Mozart y Beethoven habían estudiado al compositor a fondo. Lo que sí es cierto es que, gracias al entusiasmo de Mendelssohn y su círculo, una parte considerable de las cantatas y los concierto de Bach fue recuperada de los archivos ajones. Hacia mediados del siglo XIX la "resurrección de Bach" era un hecho contundente, que influyó por igual tanto en Brahm y Wagner como en Jos primero mu icólogo de profesión. La réplica del movimiento extendieron hasta el redescubrimiento de Telemann, y, má tarde, de una pléyade de músico menos conocido como Veracini. La interpretación "hi tóricamente informada" de la música había nacido. En 1908 el polifacético Albert Schweitzer e ribió: "Bach e un punto terminal. Nada viene de él; todo simplemente parece conducir hacia él." Aunque se trate de un po tulado mí tic o, e uno en el que creemos muchos. Bach e el alpha y el omega de la mú ica, el ouroboro alquímico, la erpiente que traga u cola y al hacerlo re ume la eternidad. E gracias a Bach que hoy escuchamos u música y la de us contemporáneo , interpretada con técnica e in trumento de u época. Pareciera como si, luego de u muerte, el cantor hubiera querido devolver con crece a sus maestros y amigos lo que el arte de estos aportó a u arte. Por eso 25 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 26 resulta tan sugerente un pie de página de Schweitzer, casi perdido a medio camino de su voluminoso estudio, cuando habla de la influencia de Vivaldi sobre el Cammer musicus de Weimar. Es interesante hacer notar -escribe- que de los doce conciertos que aparecieron como el opus 8 [de Vivaldi], . .los primeros cuatro van acompañados de poemas ilustrativos . y llevan por título "La Primavera", "L'Estate", "L'Automno" y "L'Inverno". Era 1908 Y Las cuatro estaciones apenas sí eran una curiosidad. Hoy son consideradas como las obras más populares de la música clásica, gracias a la atención que, hacia los años 20 del siglo pasado, empezaron a prestarle los estudiosos bachianos a la vastísima obra del "cura rojo". Mejor retribución no hubiera sido posible. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Arie Wie lieblich klingt es in den Ohren aus der Kantate ¡ch freue mich in Dir, BWV 133 !eh freue mich in Dir und heiBe Dich willkommen. Mein liebes Jesulein! Du hast Dir vorgenommen, Mein Brüderlein zu sein. Ach, wie ein süsser Ton! Wie freundlich sieht er aus, Der grosse Gottessohn! Arie Wie zittern und wanken aus der Kantate Herr, gehe nicht ins Gericht, BWV105 Wie zÍttern und wanken Der Sünder Gedanken, Indem sie sich untereinander verklagen Und wiederum sich zu entschuldigen wagen. So wird ein geangstigt Gewissen Durch eigene Folter zerrissen. Arie Mq ein Wmk van seinen Hiinden aus dem Weihnachtsoratorium, BWV248 Nur ein Wink von seinen Handen Stürzt ohnmachtger Menschen Macht. Hier wird alle Kraft verlacht! Spricht der Hochste nur ein Wort, Seiner Feinde Stolz Zu enden, O , so müssen sich sofort Sterblicher Gedanken wenden. Kantate fauchzet Gott in al/en Landen, BWV 51 1. Aria Jauchzet Gott in allen Landen! Was der Himmel und die Welt An Geschopfen in sich hale, Aria Como un dulce sonido en los o/dos, de la cantata En ti me regocijo, BWV133 En ti me regocijo y te doy la bienvenida mi querido Niño Jesús. Tú has aceptado ser mi hermanito. ¡Ah! ¡Qué dulce sonido, qué afable se muestra ante nosotros el gran Hijo de Dios! Aria Como tiemblan y titubean, de la Cantata Señor, no nos lleves a juicio, BWV 105 Como tiemblan y titubean los pensamientos del pecador que se acusan mutuamente y se retractan buscando excusas, así una conciencia temerosa se desmorona por sus propios tormentos. Aria Un solo gesto de sus manos, del Oratorio de Navidad, BWV 248 Un solo gesto de sus manos quebranta el poder de los hombres. Aquí todos los poderes serán burlados. Una sola palabra del Altísimo a su orgullo pondrá fin. Oh, así presto deben cambiar las intenciones de los mortales. Cantata Alegraos en el Señor, todas las naciones, BWV 51 1. Aria ¡Alegraos en el Señor todas las naciones! Pues los cielos y la tierra, todas sus criaturas 27 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 28 Müssen dessen Ruhm erhohen, Und wir wollen unserm Gott Gleichfalls itzt ein Opfer bringen, Da~ er uns in Kreuz und Not Allezeit hat beigestanden. 2. Recitativo Wir beten zu dem Tempel an, Da Gottes Ehre wohnet, Da dessen Treu So taglich neu Mit laurer Segen lohnet. Wir preisen, was er an uns hat getan. MuR gleich der schwache Mund von seinen Wundern lallen, So kann ein schlechtes Lob ihm dennoch wohlgefallen. 3. Aria Hochster mache Deine Güte Ferner alle Morgen neu. So soll vor die Vatertreu Auch ein dankbares Gemüte Durch ein frommes Leben weisen, DaR wir Deine Kinder heiBen. 4. Chorale Sei Lob und Preis mit Ehren Gott Vater, Sohn, Heiligem Geist! Der woll in uns vermehren, Was er uns aus naden verhei~t, DaR wir ihm fe t vertrauen, Ganzlich uns la sn auf ihn, Von Herzen auf ihn bauen, Da~ unsr Herz, Mut und Sinn Ihm fesciglich anhangen; Drauf singen wir zur SLUnd: Amen, wir werdn's erlangen, Glaubn wir zu aller Srund. 5. Alleluja han de exaltar su gloria; Ya nuestro Dios también nosotros queremos llevar una ofrenda pues en la cruz y en la miseria siempre estuvo a nuestro lado. 2. Recitativo Oramos ante el templo donde su honor habita, donde su lealtad renace cada día y dispensa sus puras bendiciones. Alabamos sus obras en nosotros. Aunque nuestras débiles voces ante sus maravillas balbuceen, quizás un humilde elogio sea de su agrado. 3. Aria iOh Altísimo! haz que tu bondad se renueve cada día. Así ante tu amor paternal también un alma agradecida mostrará con una vida piadosa que puede llamarse hija tuya. 4. Coral i Honor y alabanza a Dios Padre, Hijo y E píritu Santo! Que e multiplique en nosotros lo que su gracia nos ha otorgado; Que confiemos firmemente en Él abandonándonos del todo a Él, apoyándonos de corazón en Él para que ostenga firmemente nuestro corazón, voluntad y e píritu. Esto cantamos ahora: iAmén! Vamos a lograrlo e o creemos por Siempre. 5. Aleluya Ver iones al castellano: Alberto de Brigard Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. . -, , ., Conciertcgs ~ NOVIEMBRE Mi 'rcole 19 - 7:30 p.m. Noche de tango ORQUESTA EL ARRANQUE (Argentina) J Camilo Ferrero (primer bandoneón), Jorge Spessot (egundo bandon ón), Ranliro Gallo (primer violín), Pablo Jivotovschii ( 'egundo vi lín), Alejandro Schwarz (guitarra y bajo) Aricl Rodríguez (piano), 29 Ignacio Varchau ky (contrabajo), Ariel Arrut (voz). De de u r rmaci' n en J 996, El arranqu ha ganad una exce1ent reputa i ' n como la rque ta de tango má imp rtante integrada p r músico · jóv ne n todo el mundo. Recient mente realizó una s rie de coneiert junto a Wynton Mar:ali y la Line In Cent r l'lzZ Or he tra n 1 Line In C nt r d Nue a Y rk, aria funcí ne en el Fe tiv, 1 Bu nAire Tang en 1 Te tr Naci n 1, varia pre ntacion en 1 Palai Chaillot d Parí y má d 50 c neíerto en todo Japón pr ducid p r la fam a MI -O Conc rt A ociati n. Ha grabad s is di . p ra el ell argentino BAM. Programa: Qlleja de bandoneón: E. M. Francini: Tema otoñal; L. ernánd z: El pollo Ricardo,· Brancatti: La guitarrera; C. ardel/. Lepera: Volver; E. Donato/ . C. Lenzi: A media lu-; C. ardel/ A. Lepera/ M. Batistella: Cuando tu /lO e 'tás; A. de Angeli / C. Volpe: Bajo el cono azul; A. G. Villoldo: El choclo; C. Gardel/A. Lepera: Melodía de arrabal; O. Montes: A lo mío; A. de Angelis/ J. Rotulo: Remolino; C. Pazo: Monólogo; Hnos. Scarpino/ J. Caldarella: Canaro en París; C. Gardel: El día que me Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. quieras; G. Matos Rodríguez/ P. Contursi: La cumparsita; A. ieta/ F. García Jiménez: Mariposita. Tarifa A: $ 11.700 particulares; $ 3.000 e tudiante $ 5.700 afilü:.do y tercera edad. Domingo 23 - 11:00 a.m. Recorridos por la música de cámara TANAKA TRÍO (Colombia) Fabio Londoño (flauta), Jorge Camelo (violonchelo) y Marjorie Tanaka (piano) El Tanaka Trío se conformó por el simple placer de hacer música sin la presión del concierto inminente. Me es de trabajo pau ado pero arduo, dieron como resultado u bri llante debut en el XIX Festival Internacional de Piano de Bucaramanga en el 2002. Una singularidad del Tanaka Trío es incluir obra de autores colombianos en su repertorio. 30 Programa: A. Mejía: Trío en Mi menor; G. Uribe Holguín: Página de álbUln; A. Ma. Valencia: Trío "Emociones caucana "; P. Gaubert: Tre acuarela J. Fran~aix: Trío. Tarifa D: $ 4.300 adultos; $ 1.600 niños; $ 4.000 e tudiante , afiliado y tercera edad. SER SOCIO DE LA BIBLIOTECA LUIS ÁN EL ARANGO TI MUCHA VENTAJAS U ted podrá di poner de los mareriale que po ee la Biblioteca sin moverse de su ca a, llamando a los teléfonos 342 12 29 Y 343 12 63; o e cribir al correo electrónico prestamo_domicilio@banrcp.gov.co E te material será entregado el día hábil siguiente a su solicitud. Los horarios e tablecidos para este ervicio son de lunes a viernes de 8:00 a.m. a 4:00 p.m. y los ábados de 8:00 a.m. a 11 :30 a.m. Aproveche esta oportunidad exclusiva para los socio de la BLAA. Si aún no lo es, lo invitamos a conocer todas las ventaja. Más información sobre la asociaci . n en hu ://www.lablaa.org/servicio/socio.htm Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Tome Nota los conciertos se iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos (e prensa y en el programa de mano. Llegar a tiempo le permitirá (isfrutarlos en su totalidad. ~ u ted llega tarde le solicitamos esperar en el foyer hasta que termine la rrimera obra. Mientras tanto, el monitor de televisión le permitirá seguir )) que sucede en el e cenario. ~ bs puerta de la Sala estarán abiertas quince minuto ante de la iliciación de cada concierto. El intermedio tiene una duración de veinte inuto ~ timbre se utiliza de la iguiente manera: - Jn timbre: llamado de atención. - JO timbre: invitación para entrar a la sala y acomodar e en su silla. 31 - Tre timbre : alida del artista al escenario e iniciación del concierto. ~ N e tú permitido fumar en la Sala, como tampoco el ingreso y con umo de alimento o bebida. ~ Mientra permanez a en la Sala por favor mantenga apagado u bu caper na, alarma de r loj y celul r. ~ No e tú permitida la t ma de fotografía ni la grabacione en audio o video. ~ Lo acom dadore colaborarán en la l calización de u illa y lo orientarán en lo e pacio de la Sala. El plan ubicado en la entrada también puede yudarlo a vi ualizar u lugar. ~ El ervicio de cafetería y bar e pre tará ant del comienzo y en el intermedio del concierto. ~ i necesita taxi al fi nalizar el concierto, por favor acérque e a la p rtería del parqueadero de la Biblioteca (a cen ores) y marque la ex tensión 8575. Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 32 BOLETERÍA DíA TARIFA PLENA DESCUENTOS Adultos Niños Estudiantes Otros· Miércoles A $ 11.700 $ 3.000 $ 5.700 (Serie Internacional) B $ 18.500 $ 4.800 $ 9.000 Domingos D $ 4.300 $ 1.600 $ 4.000 $ 4.000 (Música en Familia) Lunes E $ 1.700 $ 1.700 $ 1.700 (Jóvenes Intérpretes) * Tercera edad yafiliado a la red de Biblioteca. Los afiliado de la red pueden ingre ar gratuitamente a los conciertos de la serie Lune de los Jóvene Intérpretes DESCUENTOS CUÁNTAS QUIÉNES CÓMO Tercera edad 2 Personas mayores de 60 años Presentar cédula y firmar Afiliado a la Red de l Afiliados Categorías B y C Presentar carné vigente y Bibliotecas firmar E. tudiantes 1 Estudiante. de colegios y Presentar carné vigente universidades Niños 1 Niños entre seis y doce años PUNTOS DE VENTA DíAS DE CO CIERTO (Taquilla de )a Sala de Conciertos) Calle 11 con carrera 5a. Teléfono: 343 1298 Horario de atención: Lunes a viernes: de 5:00 a 8:00 p.m. Domingo: de 9:00 a 11 :30 a.m . VENTA ANTICIPADA Puede acercarse a estos puntos de venta o llamar por teléfono para hacer las compras o las reserva de boleta Exopotamia Biblioteca Luis Ángel Arango alle II No. 4-14 Teléfonos: 2827995 Y 34 1298 Horario de atención . 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