Ethics of documentary drama in German theatre of the 20th century

• Main Author: Bregović, Monika
• Format: Doctoral or Postdoctoral Thesis
• Language: English
• Published: 2017
• Subjects: Comparative literature; Rata; sami
• Online Access: http://darhiv.ffzg.unizg.hr/id/eprint/8806/; http://darhiv.ffzg.unizg.hr/id/eprint/8806/1/Bregovi%C4%87,Monika.pdf

Documentary drama is a specific form of political theatre based on original documentary material such as newspapers, photographs, diaries, and legal records, which are used for political purposes. The aim of this dissertation was to analyze the development of the genre with respect to the political circumstances in which it appeared, with the underlying assumption that its political and ethical potential remains historically relative. The dissertation compares three waves of documentary theatre that appeared in 20th -century German theatre: the first wave produced by Erwin Piscator during the Weimar Republic; the documentary theatre of Peter Weiss and Rolf Hochhuth that appeared during the 1960s; and the postdramatic documentary performances of the “Rimini Protokoll”. Since the purpose of the dissertation is to analyze the subversive potential of documentary theatre with respect to its historical context, the methodological approach varies for each example analyzed. The first wave is analyzed with respect to the predecessor of documentary drama – agitprop theatre. Piscator’s documentary productions are analyzed with respect to the new media and technology he used to mediate original documentary material, including visual documents such as film and photography. Since the second wave made use of traumatic documents which preserved the memory of the Second World War, the political potential of the documentary plays of the 1960s is investigated with respect to the ethics of representation. While the documentary playwrights used historical accounts of Nazi genocide and the concentration camps to reveal the past that had been forgotten for two decades, these traumatic events required the development of appropriate methods of theatrical representation. For the third wave, the analysis focuses on the role of theatre in the production of the public sphere, and the comparison of non-professional performers to public intellectuals. The political potential of “Rimini’s” performances lies in the fact that the documentary presence of the performers produces dissensus, which encourages the creation of a public sphere revealing a multiplicity of possible regimes of the sensible. Dokumentarna drama specifičan je oblik angažiranog teatra koji se temelji na izvornim dokumentima kao što su novinski izvještaji, statistički podaci i sudski spisi. Na primjeru njemačke dokumentarne drame 20. stoljeća, doktorska teza analizira etiku žanra dokumentarnog teatra u tri vala koji su se pojavili u njemačkom teatru tijekom 20. stoljeća. Za analizu su izabrani dokumentarni teatar Erwina Piscatora koji je nastao u vrijeme Weimarske Republike, dokumentarne drame Petera Weissa i Rolfa Hochhutha koje pripadaju drugom valu dokumentarnog teatra i dokumentarne izvedbe kolektiva „Rimini Protokoll“, aktivnog od devedesetih godina 20. stoljeća. Disertacija istražuje subverzivni potencijal žanra dokumentarne drame koji se proučava u odnosu na povijesni kontekst, odnosno istražuju se povijesne promjene u žanrovskoj poetici pod pretpostavkom da je mogućnost induciranja političke promjene povijesno specifična. Nadalje, estetika dokumentarne drame uspoređuje se s dominantnom kazališnom estetikom određenog razdoblja, u odnosu prema kojoj dokumentarni teatar stoji u opreci. Konačno, na izabranim primjerima ilustrira se subverzivni potencijal dokumentarnog teatra, koji se analizira s obzirom na kazališne elemente ključne za etiku dokumentarnog teatra u određenom povijesnom trenutku. U uvodnom dijelu disertacije daje se definicija dokumentarnog teatra koja služi kao okvir za selekciju dokumentarnog korpusa, te obrazlaže izbor dokumentarnih drama za analizu. Dokumentarnu dramu određuje uporaba izvornih dokumentarnih materijala koji se smatraju izvorom njezine političke moći. Nadalje, navode se ključna pitanja koja će se obrađivati u doktorskom radu te ključni metodološki pristupi koji će se koristiti za analizu političkog i etičkog potencijala dokumentarne drame. U analizi prvog vala dokumentarnog teatra, doktorski rad bavi se teatrom takozvanog oca dokumentarnog teatra, Erwina Piscatora, čiji su kazališni eksperimenti utjecali na stvaralaštvo ključnih kazališnih redatelja 20. stoljeća, pokrenuli cijeli agitprop pokret i doprinijeli razvoju političkog teatra. Erwin Piscator koristio je kazalište za perpetuiranje komunističke ideologije, koju je smatrao poželjnom alternativnom vajmarskom kapitalizmu. Što se tiče Piscatora kao redatelja, njegovi eksperimenti s agitpropom i kazališnom tehnologijom ključni su za razvoj suvremenog dokumentarnog teatra. Za analizu političkog učinka dokumentarnog teatra izabrane su njegove agitprop izvedbe, usmjerene na proizvodnju komunističkog mita o racionalnoj emancipaciji proleterske klase. Emancipatorni potencijal njegovih propagandnih izvedbi analizira se u odnosu na politički učinak agitpropa, odnosno na dvostruki učinak agitacije i propagande. Dok se koncept agitacije odnosi na učinak emocionalne aktivacije putem estetskih sredstava, koncept propagande odnosi se širenje povijesnih informacija o uzrocima socijalne nepravde, koja se tumači u odnosu na klasnu borbu. Što se tiče agitprop izvedbi Erwina Piscatora, njihov cilj je bio širenje informacija o socijalnim odnosima koji proizvode opresivne klasne hijerarhije, u kojima kapitalistička klasa zauzima vodeći položaj. Analiza uzroka socijalne nepravde temelji se na marksističkim tezama povijesnog materijalizma prema kojem povijest proizvode društveni odnosi, odnosno s komunističkog gledišta, klasna hijerarhija. Analiza povijesti u okviru smjene klasa smatra se znanstvenim pristupom, budući da se povijesne promjene smatraju proizvodom povijesnih i socijalnih zakona. Kao i sve ostale agitprop izvedbe, Piscatorove produkcije temelje se na estetskim sredstvima koje potiču emocionalnu aktivaciju publike, kao što su crno-bijela karakterizacija, pseudo-religiozna retorika i poziv na revoluciju koji je trebao potaknuti publiku na direktnu akciju. Estetska sredstva koja su se koristila za perpetuiranje komunističke ideje o klasnoj borbi podrivala su navodnu racionalnu emancipaciju publike. Agitacijska estetska sredstva koja su se koristila za komuniciranje komunističkog narativa dokidala su kritički stav publike. Emocionalna sredstva korištena u Piscatorovu Proleterskom kazalištu olakšavale su prihvaćanje komunističkog narativa o klasnoj borbi te, umjesto da publiku pretvore u kritične subjekte emancipirane racionalnim uvidom u povijesne zakone, dokidala kritički odmak od događaja prikazanih na sceni i poticala na direktnu akciju. Paradoks želje za racionalnom emancipacijom putem umjetničkih sredstava naglašene emocionalnosti u doktorskom radu evidentan je na primjeru Piscatorove izvedbe Dan Rusije (Russlands Tag), no može se primijetiti i u komunističkoj praksi koja je cenzurirala povijesne činjenice i kontrolirala umjetnička djela koja nisu bila u skladu s komunističkim mitovima. Koncept klasne borbe, utemeljen na povijesnom materijalizmu kao znanstvenoj metodi, pretvoren je u mit, odnosno dogmatsko i totalitarno objašnjenje povijesti, koje je služilo za proizvodnju legitimnosti komunističkoj praksi. Nadalje, dokumentarno stvaralaštvo Erwina Piscatora istražuje se u odnosu na razvoj medija kao što su fotografija i film, kojima se Piscator služio u svrhu proizvodnje dojma povijesne autentičnosti svojih izvedbi. Naime, Piscator se koristio vizualnim dokumentima – fotografijama i filmskim zapisima – kako bi ponudio neposredniji pristup dokumentiranoj stvarnosti. Piscator je smatrao da je neposrednost dokumentarnih reprezentacija ključ političke emancipacije, radi čega je posezao za kompleksnom scenskom tehnologijom za posredovanje vizualnih dokumenata ključnih za autentičan prikaz komunističkih narativa o klasnoj borbi. Politički aspekt Piscatorova teatra usko je vezan uz ideju da su novi tehnološki dometi esencijalno emancipatorni, radi čega ih je kao proizvod suvremenog povijesnog konteksta potrebno koristiti u svrhe umjetničke proizvodnje. Za analizu utjecaja tehnologije na politiku Piscatorova dokumentarnog teatra izabrana je izvedba Rasputin, postavljena u njegovu Piscatorovu kazalištu koja ilustrira politički potencijal učinka neposrednosti dokumentarnog materijala, koji je posredovan tada inovativnom tehnologijom. Navodna autentičnost i životnost vizualnih dokumenata posjeduje emancipacijski potencijal, no također zahtjeva i redefiniciju tradicionalne kazališne estetike, koja u usporedbi s novom sredstvima reprezentacije gubi svoju prethodnu neposrednost i životnost. Konačno, analiza prvog vala dokumentarnog teatra završava opisom ruskih utjecaja na estetiku realizma koja je bujala u Piscatorovo vrijeme, kao i na Piscatorov dokumentarni teatar. Analiziraju se poveznice između Piscatorova dokumentarnog teatra te estetike socrealizma i proletkultovskih ideja. Analiza emancipativnog potencijala dokumentarnog teatra nastavlja se sa opisom drugog vala dokumentarnog teatra koje se preklapa s kazališnim radom Erwina Piscatora. Naime, Piscator je zaslužan za izvedbu ključnih dokumentarnih drama iz 1960ih. Dokumentarni teatar 1960ih odigrao je ključnu ulogu u procesu suočavanja sa traumatičnim elementima njemačke povijesti, odnosno s nacističkim genocidom i masovnim ubojstvima počinjenima u koncentracijskim logorima. Dokumentarni dramatičari drugog vala dokumentarnog teatra koristili su se izvornim dokumentarnim materijalima koji su sadržavali opise ratnih razaranja i užase koncentracijskih logora kako bi oponirali dominantnoj interpretaciji povijesti koja je isključila sramotna sjećanja na Drugi svjetski rat. Dokumentarni teatar Njemačke nakon Drugog svjetskog rata doprinio je procesu savladavanja nacionalne traume nacističkog genocida koja se postupno počela prorađivati dva desetljeća nakon traumatičnih događaja. Suočavanje sa traumatičnim događajima iz prošlosti ključno je za iscjeljenje traumatiziranih subjekata i zajednica. Uz to, nužno je proraditi traumatičnu prošlost ne samo kako bi se traumatiziranim subjektima i zajednicama omogućilo ozdravljenje, već i kakao bi se izbjeglo ponavljanje traumatičnih događaja i vlastite uloge žrtve ili počinitelja nasilja. Neprorađeni događaji iz prošlosti mogu se vratiti u obliku transgeneracijskog fantoma koji se prenosi na generacije traumatiziranih zajednica desetljećima nakon nasilnih događaja. Zaposjednuti transgeneracijskim fantonom ponavljaju prošlost svojih predaka sve dok je ne introjiciraju, odnosno prorade i asimiliraju u svoju prošlost. Dokumentarni teatar koji se pojavio u Njemačkoj 1960ih olakšao je procese prorade traumatičnih događaja otvarajući prostore žalovanja u kojima se traumatičnoj prošlosti moglo pristupiti kroz medij dokumentarne izvedbe koja je rekonstruirala isključenu povijest na sceni. Dramatičari dokumentarnog teatra preispitivali su mogućnost reprezentacije traumatičnih događaja iz prošlosti, osobito nacističkog genocida, te prilagođavali estetske tehnike zahtjevima traumatskih dokumenata koje su inkorporirali u svoje izvedbe. Za analizu političkog učinka dokumentarne drame drugog vala dokumentarnog teatra izabrane su drame Petera Weissa i Rolfa Hochhutha, ključnih dramatičara poslijeratnog teatra. Analiza drugog vala dokumentarnog teatra počinje sa jednom od ključnih dokumentarnih drama koje su doprinijele subverziji javne verzije prošlosti koja je isključila sjećanje na Drugi svjetski rad, Istraga (Die Ermittlung) Petera Weissa. U drami Istraga Weiss je koristio novinske članke sa iskazima sa Frankfurtskih procesa, odnosno sudskih procesa protiv bivših službenika iz Auschwitza. Izvorni dokumenti sadržavaju traumatične iskaze bivših zatvorenika logora koji svjedoče o mučnim događajima u logoru. Njihovi iskazi u srazu su sa iskazima bivših zaposlenika logora koji negiraju da su bili upoznati sa užasima koji su se događali u logoru. Weiss koristi izvorne dokumente kako bi razotkrio dimenziju povijesti koja je bila izbrisana iz javnog sjećanja kako bi se ojačao nacionalni identitet nove Njemačke stvorene nakon Drugog svjetskog rata. Alternativna sjećanja koje Weiss inkorporira u svoje izvedbe oponiraju dominantnoj verziji povijesti utemeljenoj na narativima ključnima za formiranje nacije. Drama utemeljena na izvornim dokumentima koji sadrže opise privatne patnje problematizira traumatične događaje koji su se tek bili počeli prorađivati na nacionalnoj razini. Weiss je bio svjestan velikog emocionalnog naboja drame koja problematizira proces protiv zaposlenika Auschwitza, a time posredno i zločina počinjenih u samom koncentracijskom logoru, radi čega se koristio estetskim tehnikama koje onemogućuju potpunu emocionalnu identifikaciju i brisanje razlike između sadašnjosti i prošlog drugog. Weiss omogućuje pristup traumatičnoj povijesti uz dozu emocionalne participacije koju potiču opisi brutalnih događaja u Auschwitzu, no budući da je drama pisana u stihu koji ublažava snažni emocionalni naboj opisa nasilja, publika zadržava određenu kritičku distancu. Takav oblik emocionalne identifikacije, koji omogućuje proradu traumatičnih događaja uz zadržavanje kritičke distance, omogućava etički prihvatljiv pristup traumatičnom prošlom drugom kojim se omogućuje umjetnička reprezentacija događaja iznimno velikog emocionalnog naboja. Nadalje, analiza drugog vala dokumentarne drame nastavlja se s dramom Namjesnik (Der Stellvertreter) Rolfa Hochhutha koja se također uvelike temelji na izvornim dokumentima, no s drugom svrhom. Naime, drama „Namjesnik“ problematizira pitanje pasivnih promatrača – pojedinaca, institucija i cijelih nacija – koji se nisu pobunili protiv deportacija i koncentracijskih logora, iako su znali za njih. Drama problematizira pasivnost Katoličke Crkve i pragmatičnost Pape Pija XII koji nije iskoristio svoju moć kako bi spriječio Hitlera. No lik Pape simbol je za sve pasivne promatrače koji se nisu pobunili protiv nacističkih zločina i Holokausta, te zahvaljujući svojoj šutnji dijele krivnju za počinjene zločine. Osim što otvara pitanje pasivnih promatrača, drama Namjesnik također se bavi kontinuitetom nacističkih i fašističkih struktura, odnosno otvara pitanje nekažnjavanja bivših nacista, institucija i zajednica koje su još uvijek zadržale svoje nacističke temelje, te su se tek počele baviti pitanjem odgovornosti različitih institucija za Drugi svjetski rat. Kao i Weiss, i Hochhuth je bio svjestan problema reprezentacije osjetljivog događaja kao što je nacistički genocid, te odgovara na njega posežući za naturalizmom, budući da je smatrao da su koncentracijski logori već sami po sebi dovoljno nadrealni. Hochhuth smatra da bi tehnike očuđenja nacistički genocid gurnule izvan sfere ljudskog svijeta, prikazujući ga kao nešto što ne pripada domeni ljudskog. Ipak, drama se može kritizirati sa gledišta etike reprezentacije zahvaljujući suprotstavljenim likovima dijaboličnog logorskog doktora i svećenika Riccarda koji mučenički odlazi u smrt. Sukob između navedenih likova nabijen je snažnim emocijama i stavlja nacistički genocid i koncentracijski logor Auschwitz u okvir vječne borbe između dobra i zla. Time se proizvod ljudskih struktura prikazuje u eshatološkim okvirima i prikazuje kao nešto što leži izvan ljudskog iskustva, a time i onkraj ljudske odgovornosti. Analiza drugog vala dokumentarnog teatra završava raspravom o korištenju Holokausta kao sredstva proizvodnje legitimnosti za različite ideologije i politike. Naime, uspoređivanje nacističkog genocida sa drugim povijesnim događajima, odnosno tvrdnje o njegovoj singularnosti često se koriste u ideološke svrhe. Proizvodnja ideološke legitimnosti putem tvrdnji o komparabilnosti Holokausta ilustrira se na primjerima iz drugog vala dokumentarnog teatra. Osim toga, upućuje se na paradoks koji leži u činjenici da se povijesni događaj koji se smatra usporedivim sa drugim povijesnim događajima koristio za preispitivanje univerzalne odgovornosti za nacistički genocid i Drugi svjetski rat. Istraživanje političkog potencijala dokumentarne drame nastavlja se analizom izvedbi dokumentarnog kolektiva „Rimini Protokoll“ koji razvija dokumentarni teatar u okvirima estetike postdramskog kazališta, što znači da dekonstruira ključne elemente dramskog teatra. Povratak dokumentarnog teatra u 1990ima tumači se u odnosu na zasićenost svakodnevnice medijskim reprezentacijama, što doprinosi želji za iskustvom autentične stvarnosti. Dokumentarni teatar teži proizvesti autentično iskustvo koristeći se izvornim dokumentarnim materijalom, koji se kod kolektiva „Rimini Protokoll“ izvlači iz samih ljudi – takozvanih „stručnjaka svakodnevnice“ – koji i izvode dokumentarni tekst na sceni. Stručnjaci u povijesnom iskustvu relevantnom za izvedbu pojavljuju se na pozornici kao neprofesionalni performeri čija prisutnost briše granicu između kazališta i svakodnevnog života. Treći val dokumentarnog teatra, koji ilustriraju izvedbe kolektiva „Rimini Protokoll“, analizira se u odnosu na politički učinak specifične „dokumentarne prisutnosti“ koji dekonstruira tradicionalni odnos između publike i izvođača na sceni. Izmjena trenutaka emocionalne identifikacije s kazališnom radnjom i trenutaka očuđenja briše granicu između fikcije i realnosti te onemogujuće uspostavu jedinstvene perspektive prikazanog događaja. Dekonstrukcija prisutnosti performera na pozornici odvija se paralelno sa subverzijom dominantnog režima percepcije, čime se proizvodi javna sfera u kojoj neprofesionalni performeri „Rimini Protokolla“ djeluju kao hibridni intelektualci koji štite sferu vlastite ekspertize, odnosno povijest i umjetnost. Za analizu posdtramskog primjera dokumentarnog teatra izabrana je izvedba Mein Kampf, svezak 1 i 2 (Mein Kampf, Band 1 & 2), koja ilustrira proizvodnju javne sfere putem proizvodnje disenzusa, kojim se pitanje problema cenzure Hitlerove knjige kao opasnog izvora fascinacije otvara novim perspektivama. Disertacija završava zaključkom u kojemu se iznosi svrha istraživanja, obrazlaže izbor metodologije, upućuje na problematične točke disertacije, te navode pitanja na koja se nije mogao dati odgovor u okvirima disertacija. Kao mogući nastavak istraživanje navodi se uloga Bertolta Brechta u razvoju dokumentarnog teatra, razvoj žanra dokudrame u odnosu na tradiciju dokumentarnog teatra, te promjene u recepciji dokumentarnog teatra u odnosu na razvoj ljudske subjektivnosti kroz povijest. Zaključak sumira ključne argumente disertacije i pronalazi sličnosti u različitim primjerima dokumentarnog teatra.